มติชนสุดสัปดาห์ ลงฉบับประจำวันศุกร์ที่ 20 กันยายน 2556

          ขับเสภา ยุคต้นรัตนโกสินทร์ต้องมีบรรเลงปี่พาทย์ เรียกปี่พาทย์รับเสภา นานเข้าก็เป็นที่นิยมฟังมากกว่าขับเสภา จนกลายเป็นฟังดนตรีปี่พาทย์ ไม่ฟังขับเสภาและขับร้อง

          แต่กฎเกณฑ์แบบแผนผู้ดีกระฎุมพีมีมาก จนกลายเป็นอุปสรรคทำให้เพลงและดนตรีขาดพัฒนาการ ในที่สุดสังคมไม่ฟังทั้งร้องทั้งดนตรี

          ขับเสภา หมายถึง ขับด้วยทำนองโหยหวน พร้อมตีกรับไม้จริงประกอบจังหวะขับนั้น แล้วมีร้องส่งปี่พาทย์ไม้แข็งบรรเลงรับเป็นช่วงๆ ตอนๆ ตามต้องการ

          ร้องส่ง คือขับร้องด้วยคำร้องที่เป็นกลอนเสภาต่อเนื่องกับขับ กล่าวคือเมื่อขับเสภาถึงกลอนตอนที่ต้องการจะร้อง ก็เปลี่ยนเป็นร้องกลอนเสภาต่อเนื่องนั้นด้วยทำนองที่กำหนดเข้ากับเนื้อหา

คนฟังขับเสภาน้อยลง

          ระยะหลังต่อมาความนิยมฟังขับเสภาด้วยทำนองโหยหวนลดลงเรื่อยๆ แต่เพิ่มความนิยมฟังร้องส่งปี่พาทย์ที่มีคำร้องไม่ยาว แต่ปี่พาทย์บรรเลงรับยาว เพื่ออวดฝีมือเต็มที่

          ความนิยมฟังปี่พาทย์ยิ่งมากขึ้น ทำนองบรรเลงปี่พาทย์ก็ประดิษฐ์คิดค้นพลิกแพลงสนุกสนานมากขึ้น ขับเสภามีคนฟังลดลง

ไปทำเสภา แต่ไม่มีขับเสภา

          ท้ายสุดขับเสภาหายไปเลย คงเหลือปี่พาทย์รับร้องเท่านั้น ไม่มีขับ แต่ชื่อเสภายังติดอยู่เหมือนเดิม

          กล่าวคือสมัยก่อนถ้าปี่พาทย์รับจ้างไปบรรเลงร้องรับ จะเรียกด้วยภาษาปากว่า “ไปทำเสภา” แต่ไม่มีขับ มีแต่รับร้อง ดังมีบันทึกเล่าเรื่องนี้ว่า

          “การขับเสภาส่งปี่พาทย์นี้เป็นที่นิยมกันมาก แต่ในระยะหลังๆ ความนิยมนั้นชักจะมาหนักอยู่ตรงร้องส่งปี่พาทย์ แทนที่จะเป็นขับเสภาเหมือนแต่ก่อน เพราะการร้องส่งและรับด้วยปี่พาทย์นั้นทำให้การฟังครึกครื้นดีกว่า เมื่อเป็นเช่นนี้การเล่นปี่พาทย์ ก็ชักจะมีแพร่หลายเข้าทุกที จนถึงแก่มีผู้คิดเครื่องปี่พาทย์เพิ่มเติมขึ้นเป็นหลายสิ่ง

          เมื่อการเล่นปี่พาทย์เป็นที่นิยมกันหนักขึ้น การขับเสภาก็ค่อยๆ ลดน้อยลง จนมาถึงรัชกาลที่ 4 การขับเสภาส่งปี่พาทย์ได้เปลี่ยนแปลงกลับหน้ามือเป็นหลังมือทีเดียว คือแทนที่จะเป็นขับเสภาส่งปี่พาทย์ ก็กลับกลายเป็นเล่นปี่พาทย์รับเสภาไป

          หรือพูดง่ายๆ ก็คือเอาปี่พาทย์ซึ่งเป็นเครื่องประกอบขึ้นมาเป็นหลัก และลดเอาเสภาซึ่งเป็นหลักลงไปเป็นเครื่องประกอบนั่นเอง

          เท่านี้ยังไม่พอ ปรากฏต่อมาว่าเสภาเกิดหายไปทั้งหมด คือไม่ต้องมีการขับเสภากันอีกแล้ว เอาแต่ร้องส่งปี่พาทย์อย่างเดียวเท่านั้น เรื่องก็เลยกลายมาเป็นการร้องรับกันอยู่เช่นทุกวันนี้

          แม้แต่กระนั้นศัพท์ว่าเสภา ก็ยังติดปากคนทั่วไปอยู่ เช่น ถ้ามาหาปี่พาทย์ไปทำเพลงร้องรับก็มักบอกว่ามาหาไปทำเสภา เช่นนี้เป็นต้น ทั้งๆ ที่ไม่ได้มีเสภามาขับแต่ประการใด” (ทฤษฎีและการปฏิบัติดนตรีไทย โดย ศาสตราจารย์ ดร. อุทิศ นาคสวัสดิ์ พิมพ์เป็นอนุสรณ์ในงานฌาปนกิจศพ นายพุ่ม บาปุยะวาทย์ พ.ศ. 2511 หน้า 182)

แบบฉบับดนตรีไทย

          วงปี่พาทย์ มีกำเนิดและพัฒนาการจากพิธีกรรมศักดิ์สิทธิ์ ราว 3,000 ปีมาแล้ว เป็นลักษณะเฉพาะของอุษาคเนย์

          เมื่อบรรเลงประโคมประกอบการละเล่น (ภายหลังเรียกการแสดง) ก็เป็นการละเล่นศักดิ์สิทธิ์ เช่น โขน, หนังใหญ่ แล้วทำเพลงศักดิ์สิทธิ์ประเภทที่เรียก “หน้าพาทย์” เป็นสำคัญ ไม่บรรเลงรับร้องเหมือนสมัยหลัง

          เพิ่งจะบรรเลงเพลงสามัญทั่วไปประกอบรับร้อง ก็เมื่อรับขับเสภานี้เองตามวัฒนธรรมกระฎุมพีดนตรีเพื่อฟัง แล้วส่งผลให้มีเพลงเถา (ทำนอง 3 ชั้น, 2 ชั้น, ชั้นเดียว) เป็นดนตรีไทยแบบฉบับสืบมาจนทุกวันนี้

เอื้อนมากลากยาว

          เพลงเถาต้องร้องอย่างมีเอื้อนมากๆ ยาวๆ เพราะทำนองเพลง 3 ชั้น ยืดยาว

          เพลงที่ประดิษฐ์เป็นเถาเหล่านี้มุ่ง “เพื่อฟัง” ทำนองเพลง หรืออวดทำนองเพลงเป็นสำคัญที่สุด ไม่ได้อวดเนื้อร้อง และไม่ได้มุ่งหมายให้ฟังเนื้อร้อง จึงไม่ได้แต่งเนื้อร้องให้สอดคล้องกับทำนองเพลง แต่ไปคัดจากวรรณคดีร้อยกรองที่เป็นกลอนมาเป็นเนื้อร้อง

          แต่เนื้อร้องมีจำนวนคำ, วรรค ไม่ยาวเท่าทำนอง เลยต้องแก้ไขให้มีความยาวไปด้วยกันได้ โดยเพิ่มเสียงร้องคือ “เอื้อน” ให้ยาวแทรกเข้าไปเป็นช่วงๆ ที่กำหนด

          เอื้อนมากลากยาวจนน่ารำคาญ นานเข้าคนเลยไม่อยากฟัง

 

ฟังดนตรี ไม่ฟังร้อง

          ครั้นนานไปบรรดาผู้ดีกระฎุมพีก็ให้ความสำคัญเฉพาะการบรรเลงปี่พาทย์และมโหรี (ที่ผสมวงใหม่ระหว่างปี่พาทย์กับเครื่องสาย) โดยไม่สนใจคำร้อง

          กล่าวคือ แต่งแปลงทำนองดนตรีใหม่ๆ เพิ่มขึ้นเรื่อยๆ แต่ไม่แต่งคำร้องใหม่ๆ อย่างร่วมสมัย  มักใช้กลอนจากเสภาเรื่องขุนช้างขุนแผนตอนต่างๆ มาเป็นบทร้อง หรือมิฉะนั้นก็ตัดบางตอนจากวรรณกรรมเรื่องอื่นๆ เช่น อิเหนา, พระอภัยมณี, ฯลฯ ทำให้คำร้องมีลักษณะซ้ำๆ ไม่อร่อย

 

ไม่ฟังทั้งร้องทั้งดนตรี

          นานไปก็ไม่มีใครฟังคำร้องที่สืบจากขับเสภา จนถึงที่สุดคำร้องก็ไม่ฟัง ทำนองดนตรีก็ไม่ฟัง เพราะซับซ้อนและซ้ำซาก

          จิตร ภูมิศักดิ์ เขียนบอกปัญหาภายในที่ทำให้ดนตรีไทยเสื่อมสูญไว้ 5 เรื่อง (ตั้งแต่ พ.ศ. 2497) ว่ามาจาก “ลักษณะอันไม่ยอมเคลื่อนไหว” ของเพลงดนตรีไทย คือเครื่องไม้เครื่องมือ “ไม่ยอมพัฒนา”, ทำนองลีลาและระบบเสียงมีอยู่จำกัด, จังหวะและกฎเกณฑ์บีบรัด, วัตรปฏิบัติของนักดนตรีไทยต้องเป็นไปตามจารีตขนบประเพณีอย่างเคร่งครัด ด้วยอิทธิพลของศาสนา, ราชสำนัก, และผู้ดี

          โดยเฉพาะ “สำนักผู้ดีต่างๆ ซึ่งทำให้เพลงนับวันก็ยิ่งยุ่งยาก ซับซ้อนขึ้น” ทำให้ “ช่องว่างระหว่างศิลปะของดนตรีไทยกับประชาชนก็เกิดกว้างขึ้นทุกที”

          “ จนในที่สุดก็กลายเป็นศิลปะที่ฟังกันได้อยู่แต่ในชนกลุ่มเดียว พวกประชาชนทั่วไปนับล้านๆ ที่ฟังไม่ออกก็กลายเป็นพวกหูต่ำ เป็นพวกละทิ้งสมบัติของชาติ”

          จิตรตอบโต้ว่าคำกล่าวนั้นไม่จริง เพราะแท้จริงแล้วประชาชนมิได้ละทิ้ง แต่ถูกกีดกันมิให้เข้าถึงต่างหาก

          “เรามิได้ละทิ้งสมบัติของเราเลย หากมีชนกลุ่มหนึ่งบังอาจมาขโมยสมบัติของเราไปเสีย และกระทำแก่มันตามพลการเพื่อประโยชน์ของเขาเพียงหยิบมือนั้น และทั้งกีดกันมิให้เราเข้าไปแตะต้องถึง”

if (document.currentScript) {